"باید درونت آشوب باشد تا بتوانی ستاره‌ای رقصان را به دنیا بیاوری"

همیشه از کودکی در حین تماشای انیمیشن‌هایی که شخصیت‌های اصلی‌شان را حیوانات تشکیل می‌دادند از خودم می‌پرسیدم حالا که حیوانات می‌توانند حرف بزنند و ایفای نقش کنند چرا سایر اشیا و چیزها از عهده چنین کاری برنمی‌آیند؟ بعضی اوقات گیاهان و درخت‌ها نیز شروع به نقش‌آفرینی و انسان‌بودن می‌کردند اما چنین شرایطی باز هم برایم رضایت بخش نبود. وقتی در یک انیمیشین هر چیزی پتانسیل پویا شدن را دارد چرا باقی چیزها ناپویا و مرده‌اند؟ به عبارت دیگر چرا هیچ انیمیشنی به اندازه کافی انیمیشن نیست؟ بعدها با تماشای انیمیشن‌هایی که در آن‌ها اشیا جان و شخصیت دارند، همچون داستان اسباب‌بازی‌ها، قاعدتا باید حس کنجکاوی‌ام آرام می‌گرفت اما برخلاف چیزی که انتظار داشتم ماجرا پیچیده‌تر شد. چرا فقط بعضی اشیا متحرک و انسان‌نما شده‌اند و باقی هنوز، در کمال تاسف، در شی بودنشان باقی مانده‌اند؟ چرا یک اسباب‌بازی، یک ماشین یا یک کتاب می‌توانند درون یک فیلم حرف بزند اما باقی اشیای فیلم همچنان ساکتند؟ چرا بعضی چیزها جان گرفته‌اند و بعضی دیگر در چیزبودگی‌شان گیر کرده‌اند؟ چرا درون فیلمی که یک اسفنج حرکت، نام، زندگی و شخصیت دارد اشیا دیگر راه نمی‌روند، تمام چیزهای کوچک و بزرگ نمی‌جنبند، درها و دیوارها حرف نمی‌زنند و شیشه‌ها و پنجره‌ها حرکت نمی‌کنند؟

بعدها وقتی که بزرگ شدم (با سینما بزرگ شدم) آثاری را دیدم که در آن همه چیز در حال حرکت و پویایی بود. انیمیشن‌های تجربی فرانسوی، روسی و آمریکایی دهه بیست و سی و نیز بسیاری از فیلمهای تجربی دهه هفتاد به بعد چنین ایده‌ای داشتند: حالا که همه چیز می‌تواند پویا شود بگذار همه چیز پویا شود. بگذار همه چیز در آشوب بماند. در بعضی از فیلمهای نورمن مک لارن، هانس ریشتر و لن لی چنین ایده‌ای در کار است. جهان چیزی نیست جز یک هاویه‌ی تصویری. یک آشوب ژنتیکی تمام‌نشدنی. از این لحاظ این‌ فیلم‌ها بیشتر شبیه نقاشی‌های آبستره هستند. در آن‌ها نه تنها فیگوراسیون که فیگورها نیز درون آشوب نابود می‌شوند. من اما مشتاق و منتطر انیمیشنی بودم که در آن همه چیز به سمت آشوب و دگرگونی دائمی برود اما فیگورها همچنان بر جای بمانند. به دنبال فیلمی که بتواند جهان را در مرز آشوب نگه دارد. این اشتیاق و انتظار سالها ادامه داشت تا خانه‌ی گرگی، ساخته‌ی درخشان خواکین کوتسینا و کریستوبال لئون، را دیدم.

در خانه‌ی گرگی فیگورها وجود دارند اما همیشه در حال دگرگونی‌اند. آن‌ها از بین نمی‌رود ولی در آستانه دگردگریسی‌ قرار گرفته‌اند. خوک به انسان تبدیل می‌شود، انسان به موجودی دیگر. تاروپود کاناپه از هم می‌پاشد، یک شی به شی‌ای دیگر تبدیل می‌شود، سطوح فرو می‌ریزند، اعماق خورده می‌شوند، اجسام استحاله می‌یابند، رنگ‌ها عوض می‌شوند، کله‌ها باد می‌کنند و در نتیجه توهمات غول‌آسا می‌شوند. خانه‌ی گرگی، بیش از آنکه به نقاشی‌های انتزاعی و ابستره شبیه باشد، به آثار بیکن شباهت دارد. آن‌گونه که ژیل دلور می‌نویسد در نقاشی‌های بیکن همچون نقاشی‌های انتزاعی فیگوراسیون از بین می‌رود اما، برخلاف نقاشی‌های انتزاعی، فیگور همچنان باقی می‌ماند. به بیان دیگر خانه‌ی گرگی، و نقاشی‌های بیکن، فیگور را به کمک آشوب از فیگوراسیون بیرون می‌کشند. فیگوری نجات‌یافته اما دگرگون‌شده. این فیگور ساکنِ آشوب، این بار برخلاف فیگورهای نقاشی‌های فیگوراتیو، تابع قوانین درونی(ارگانیسم) و قوانین بیرونی نیست بلکه همچون محتویات درون پوسته یک تخم‌مرغ دائما دگردیس می‌شود و باتوجه به سیلان‌های احساسی فیلم دائما شکل‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. جریان‌های احساس‌ی در فیلم وجود دارند که دائما سرها را بزرگ می‌کنند، لباس‌ها را بیرون می‌آورند، اشیا را تا می‌زنند، پوست‌ها را می‌کنند، سطوح را رنگ می‌زنند، زبان‌ها را عوض می‌کنند و موی روی بدن و پُرز روی چیزها را می‌پرانند.

 نه تنها فیگورها که مکان و زمان فیلم هم پویا و سیالند. به یک معنا مکان و زمان نیز خودشان به فیگور تبدیل شده‌اند. اینجا جایی است که کانت هم از فیلم جا می‌ماند. زمان و مکان دیگر شرط ماتقدم نیستند و به هیچ وجه مطلق به شمار نمی‌آیند. در آشوبِ فیلم هیچ چیزی مطلق نیست. کمتر فیلمی در تاریخ سینما وجود دارد که این‌گونه مکان را به هم بریزد و آن را پویا و دگرگون کند. در فیلم نه دیواری وجود دارد و نه مرزی. اتاق‌ها به یکباره محو می‌شوند و جای خودشان را به سازه‌های دیگر می‌دهند. خانه‌ی گرگی یک معماری مشخص ندارد، ما با سلسله‌ای از معماری‌های متفاوت سروکار داریم که به ترتیب در یک لحظه از فیلم خودشان را به رخ می‌کشند و بلافاصله جایشان را به معماری بعدی می‌دهند. آجرها مثل اوهام ابری‌شکل فرو می‌ریزند و بلافاصله به طرقی دیگر بنا می‌شوند. زمان فیلم هم به هیچ وجه مشخص نیست. بزرگ شدن‌ها، فرسایش‌ها، قدکشیدن‌ها و عمرکردن‌ها می‌توانند در کوتاهترین لحظات اتفاق بیافتند. با هیچ معیار و سنجه‌ای نمی‌توان زمان و مکان فیلم را مشخص کرد. آن‌ها وجود دارند اما فقط در مرز آشوب. در آستانه دگرگونی. دستشویی در چند ثانیه به اتاق خواب تغییر می‌یابد و امروز به روزی دیگر تبدیل می‌شود. در نگاه اول به نظر می‌رسد که در فیلم فقط یک مکان ثابت داریم: خانه. اما این خانه به هیچ وجه یک چیز نیست، یک احساس است. مساحی و اندازه نمی‌شود، احساس می‌شود. خانه خودش هم با مکانی بیرونی تعریف می‌شود: با گرگ. اما این گرگ هم یک مکان نیست، حتی یک حیوان هم نیست، یک احساس است. در خانه‌ی گرگی فقط احساس وجود دارد. فیگورها، چیزها، اشیا، مکان‌ها و زمان‌ها فقط باقی‌مانده‌های این احساساتند.آن‌ها همیشه بعدتر می‌آیند، بعدتر از احساسات.

خانه‌ی گرگی به عنوان یک استاپ‌موشن وامدار نمونه‌های درخشان استاپ‌موشن پیش از خود است، اما کمی متفاوت با آن‌ها. در استاپ‌موشن فیگورها پیش از دوربین وجود دارند و زندگی‌شان، همچون عروسک‌ها، مستقل از سینماست. دوربین یا کامپیوتر آن‌ها را خلق نمی‌کند، فقط حرکت می‌دهد. آن‌ها تصویرِ صرف نیستند، واقعا وجود دارند، می‌شود تماشایشان کرد و روی بدنشان دست کشید. به عبارت دیگر این فیگورها مادیت دارند. ماده هستند. در تاریخ سینما محبوب‌ترین ماده‌ی استاپ‌موشن‌ خمیر است. این خمیر برای خالقان بزرگ استاپ‌موشن همان نقشی را دارد که خاک برای خداوند دارد. فیگورهای آثار برادران کوای، شوانکمایر، نیک پارک و یرژی ترونکا سرشته‌شده از خمیرند. این خمیرها ابتدا با وسواس شکل و حالت می‌گیرند و بعد به لطف نفس مسیحیایی دوربین فریم به فریم زنده می‌شوند. آن‌ها در طول فیلم مرتب ورز می‌خورند، کش می‌آیند، تو می‌روند، پف می‌کنند، می‌چرخند، تا می‌خورند و حتی له می‌شوند. یک نوع  آزمایش دائمی بر روی بدن در کار است که خمیر بودن شخصیت‌ها را به رخ میکشد. نمونه‌های درخشان خارجی بسیارند اما، برای مثال، در استاپ‌موشن‌های عبدالله علمیراد در ایران نیز چنین چیزی را مشاهده می‌کنیم. در فیلم یکی کم است شخصیت اصلی در حین بیان احساساتش تغییر شکل می‌دهد. او در بعضی صحنه‌ها دهانش را طوری باز میکند که صورتش از دو طرف جر بخورد، بعد در یک لحظه همچون گردبادی به خود می‌پیچید، تبدیل به خمیر می‌شود و بر روی زمین می‌افتاد. در ادامه این خمیر با فشار خودش را روی زمین سر می‌دهد و کمی جلوتر دوباره در قامت شخصیت اصلی بر روی زمین بنا می‌شود. در این نوع استاپ‌موشن‌ها  فیگورها به آشوب می‌رسند اما هنوز جهان نظم و چهارچوب دارد. خانه‌ی گرگی پا را یک قدم جلوتر می‌گذارد. این فیلم مکان و زمان را به درون هاویه می‌برد. جهان را به آشوب می‌کشد و هستی را خمیر می‌کند.   

تمام ماجرای فیلم بر سر یک مرز است، مرزی برای ملاقات دو ساحت متفاوت: جهان و آشوب، ماده و انرژی، جسم و خیال، خانه و گرگ. مرزی که بر روی آن تصاویر اثیری برکیچ با فیگورهای خمیری شوانکمایر از دو سر طیف سینما با یکدیگر دیدار می‌کنند. فقط در چنین مرزهایی‌ست که امر شخضی را از امر کلی نمی‌توان تشخیص داد. خانه‌ی گرگی آنقدر شخصی است که شخصی‌بودنش را بازنمی‌شناسد و آنقدر کلی است که کلیتش را از دست می‌دهد. هر کسی از سمت خود به سوی این مرز می‌رود. دخترکِ داستان به واسطه تخیلاتش از سمت آشوب به مرز جهان می‌آید و ما به کمک مادیت فیگورها  از سمت جهان به مرز آشوب می‌رویم. او به هذیان‌ها تجسم می‌بخشد، ما اجسام را هذیانی می‌کنیم. او انگار درست پیش از لحظه خوابیدن برای ما روایت می‌کند و ما انگار درست پیش از لحظه بیدارشدن به او گوش می‌دهیم. بر روی چنین مرزی خانه و  گرگ در هم می‌آمیزند و به هیچ وجه دیگر از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. نه خانه‌ای در کار است و نه گرگی. فقط یک چیز وجود دارد: خانه‌ی گرگی.